Primeiro, ouçamos o que nos diz o funk. Essa música trazida para o Brasil nas margens da indústria do disco e do mercado formal ensina como o gosto popular tem caminhos misteriosos e autônomos. Afinal, o funk não nasceu nos morros cariocas. Tampouco alguma gravadora fez uma campanha de lançamento para trazer o estilo Brasil. A música dançante dos negros americanos tinha um espaço periférico na indústria do disco nos Estados Unidos. Ganhou seu lugar na metrópole carioca por capricho de DJs de periferia, curiosos da década de 70, que garimparam o som e o introduziram nas festas. Hermano VIANNA (1988) mostra como os bailes funk, desde o início até os anos 80, eram grandes festas populares, caracterizadas também pela violência das brigas de grupos de jovens rivais, que demarcavam seus territórios na pista de dança, com coreografias e troca de socos. Um baile podia reunir centenas de jovens ou até alguns milhares.
No início da década de 90, essas turmas de adolescentes de classe baixa aterrorizaram a classe média carioca e o país. “Arrastões” nas praias do Rio de Janeiro foram atribuídos a “galeras de funkeiros” que chegavam de ônibus em bandos e se divertiam brigando entre si ou roubando os desavisados na areia, como lembra George Yúdice (HERSCHMANN, 1997:22-49). A presença de jovens pobres na areia da praia, vindos pelas novas vias de trânsito rápido, chocava gente acostumada à segregação cordial dos espaços definidos pelo poder de consumir, como os condomínios fechados e shopping centers.
Quem poderia prever então que o funk, essa música de gente pobre, preta, ignorante e violenta, chegaria ao mercado do disco com astros inofensivos como a dupla Claudinho e Buchecha? Estabeleceu-se um tradição funk no Brasil do samba? Para Yúdice, trata-se de uma quebra, uma ruptura com a tradição sambista de integração ao corpo maior de uma nação ou de uma escola. O funk corresponderia a uma cidade e um país que não é mais possível considerar no singular, mas apenas no plural – um conjunto de populações que não se harmonizam em nenhuma manifestação cultural, como não se encontram no dia-a-dia em que a convivência é inexistente. Mesmo não tematizando a violência como a música rap difundida no Brasil a partir da periferia de São Paulo, o funk revela, na sua batida e no ritual das festas, que a ginga cordial do samba não é mais a única expressão do cotidiano do morro e da periferia.
Popular
No Rio, o funk convive com o pagode muito bem, obrigada, e até empresta frases/ ritmos/ passos para os desfiles de escola de samba. Mas não é absorvido pela nossa música tradicional nem a engole. Pode ser tomado como um exemplo da hibridez da cultura latino-americana, conforme a formulação de CANCLINI (1998: 205-282). Ao discutir a formação da cultura nos países de periferia da América, ele mostra como sua principal característica é a interação complexa entre tradição e modernidade, alta cultura, cultura popular e de massa. Acompanhando a história do subcontinente e examinando diversos exemplos, Canclini argumenta que as tentativas de separar nacional de importado, popular de culto sempre falharam e se mostram ainda mais destituídas de fundamento neste final de século em que a tecnologia e a economia facilitam o intercâmbio e obrigam as migrações, tanto de produtos como de produtores e consumidores. Os exemplos da ligação entre os campos multiplicam-se. No mundo todo e também aqui, artistas “cultos” produzem inspirados na linguagem dos meios de massa ou mesmo para esses suportes: Ricardo Piglia escreve com um olho nos jornais, diretores de teatro como Ulysses Cruz vão dirigir especiais de Natal e novelas na TV Globo e assim muitíssimos outros.
Por outro lado, a pretensão dos folcloristas de preservar identidades originais populares esbarra no sincretismo de culturas promovido desde a primeira colonização, há 500 anos. Popular, para Canclini, não é o resíduo do passado local ou manifestação pura de setores subalternos idealizados, nem são produtos industriais simplificados e descartáveis. Trata-se de produções simbólicas de sujeitos que participam do mercado cultural contemporâneo, industrial e internacional, assimilando produtos, devolvendo leituras, emprestando elementos originais que serão reelaborados pela indústria e por artistas, tanto no local em que foram criados como em muitos outros, levados pela cultura migrante do nosso fim de século.
Nesse sentido, o funk no Brasil é popular. A importação de uma manifestação musical norte-americana poderia ser vista como sinal de submissão ao mercado globalizado. Mas e se o produto importado é exatamente o marginal? A recepção do funk pelos cariocas demonstra a capacidade dos periféricos de escolher o que e como querem ouvir e dançar. Mostra também a capacidade do mercado de observar atentamente o comportamento dos consumidores e incorporar suas leituras, devolvendo-as na forma de produtos industriais. Para atender públicos diferentes, o mercado onipresente alia massificação/ homogeneização e diferenciação, acolhendo produções marginais e alçando-as à condição de “segmentadas”, num movimento que ao mesmo tempo alarga as fronteiras do aceito pelo senso comum e neutraliza o incômodo do desviante, do transgressor. Assim, cabem na televisão os sertanejos e os rappers, funk e pagode.
Literatura da periferia
O funk, como o pagode, é popular e é industrial, assimilado e transformado na produção da periferia e depois dos estúdios, na recepção dos bailes e depois da TV. E o que dizer da literatura de um negro de periferia como Paulo Lins? Seu romance de estréia, Cidade de Deus, foi lançado por uma das editoras de maior prestígio do país, a Companhia das Letras. Antes mesmo do lançamento saudado pela crítica como um grande acontecimento, o professor de 1º grau morador do subúrbio-favela do Rio de Janeiro havia publicado poemas em uma revista acadêmica e recebido uma bolsa da fundação Vitae, patrocinadora de artistas cultos brasileiros. Paulo foi apresentado ao mundo da cultura erudita pela antropóloga Alba Zaluar, de quem foi assistente de pesquisa na Cidade de Deus. Seu romance nasceu das entrevistas feitas para o projeto da professora sobre violência urbana.
A condição de autor popular, no sentido de ser um escritor que vem do povo, foi sempre levada em conta na divulgação e avaliação da obra de Paulo Lins. Por um lado, valoriza-se o artista e a obra, que trazem para o campo culto uma energia original, vinda de sua temática popular e do ponto de vista “nativo”. O livro de Paulo Lins é analisado pela crítica como uma obra que inova e renova o campo da literatura (SCHWARZ, 1997:12-13). Também a grande imprensa relaciona a origem do autor à temática e ao estilo de sua obra, avaliando positivamente a combinação. Para a revista Veja, que dedica a Cidade de Deus uma reportagem de várias páginas, trata-se de “um livro delirante, imperfeito, com derrapadas de estilo, picos de lirismo e velocidade de um tiro.” (HARAZIM, 1997) O escritor preto, pobre e de sucesso é uma personagem irresistível, que preenche os requisitos para se tornar notícia. A opinião do próprio autor dá conta dos motivos e dos limites do bem sucedido lançamento da sua obra:
O livro pode causar um certo impacto por eu ser negro, morador da favela, com formação universitária. Mas vai passar. Há mais de 100 anos a literatura brasileira trata da violência rural e urbana, e nada mudou. (HARAZIM, 1997).
Entretanto, nem tudo foi aprovação na recepção de Cidade de Deus. O Boletim Literatura Brasileira Contemporânea, publicado pela UnB em outubro de 1997, já inclui nas análises a repercussão do lançamento do romance. Os artigos mostram opiniões que divergem da avaliação predominante e questionam se a mistura de ficção e realidade produzida por Paulo Lins seria literatura ou apenas tentaria sê-lo, reduzindo-se a um testemunho da vida na periferia, com pretensões literárias, excesso de publicidade mas muitos defeitos na sua construção pouco harmonizada. (BOLETIM, 1997)
De fato, a narrativa de Cidade de Deus, em sua extensão de 550 páginas, mistura sem aglutinar. O ritmo envolvente e ao mesmo tempo incômodo do romance é construído pela repetição sincopada de histórias que variam, mas terminam sempre em violência e morte. Da mesma forma, são muitas línguas que convivem. Lins leva a gíria para a literatura, como o rap e o funk a levam para a música. O registro “de bandido” e o erudito do narrador fazem um híbrido não resolvido. Por meio do recurso constante ao discurso indireto livre, colidem. Se essa característica pode ser considerada um defeito por quem procura autenticidade e homogeneidade, no popular ou no culto, pode, de um outro ponto de vista, significar a possibilidade de fazer conviver no discurso vozes desiguais, sem subordiná-las num todo capaz de acalmar o incômodo de sua diferença.
Quem lê?
Segundo o autor, um bandido comprou 100 exemplares de Cidade de Deus para vender nas penitenciárias (HARAZIM, 1997). Três ônibus levaram convidados do bairro para o lançamento. Visitas à casa de Paulo Lins pediam a leitura de trechos ou que ele contasse se apareciam no livro e como. Durante o período de redação, os vizinhos também vinham contar suas histórias para que elas fossem incluídas. Na previsão do autor, é assim, oralmente, que o romance impresso em volume caro vai circular no seu cenário. Alguém vai ler um trecho, contar para os outros. Outro alguém pode ouvir uma história sobre o livro na televisão e repeti-la ao seu modo.
O que explica o interesse de vizinhos pelas histórias do livro? A necessidade de construir uma identidade é que move as pessoas na direção dos livros, discos, televisão, dos casos contados sobre a vida e sobre o que se leu, viu na TV, escutou no rádio. A novela e o funk, o telejornal, o romance e o baile provocam o prazer o reconhecimento e por isso atraem. É assim que Cidade de Deus fala das festas funk, onde a garotada se identificava na música, roupa e comportamento:
O baile era divertido: todo mundo de calça abaixo da cintura, camisa reng teng, dançando e mascando chiclete. (LINS, 1997:179)
A gente não briga com o leitor, não tem ideologia. A gente também não briga com o sucesso, vai na linha do que o leitor vê. Não tem a preocupação de estar descobrindo alguma tendência, inventar o mundo para eles.
Escrevemos sempre do particular para o geral, nunca do geral para o particular. Temos personagens e não aquele lidão tradicional. Dizemos “fulano de tal perdeu o horário do trabalho porque ficou preso no engarrafamento ontem” e depois falamos do fato, e não “300 automóveis etc.” O texto tem clima, drama, emoção. A gente sempre busca uma história, de uma pessoa. Às vezes fica meio piegas. Mas hoje em dia a gente conseguiu chegar num meio termo.
A opção pelo drama individual torna a notícia mais legível, próxima da ficção. Ao mesmo tempo, humaniza o jornal e pode contribuir para ampliar a compreensão sobre fatos da economia ou política do país, aproximando-os do cotidiano do leitor. Por outro lado, pode reduzir questões públicas a casos particulares, relegar a segundo plano obras de artistas ou ações de políticos para tratar de seus autores, apenas, como personagens, descontextualizando e reforçando a fragmentação do noticiário. Junto com as histórias de personagens dos mundos da televisão e do esporte, o peso das notícias sobre violência e polícia tende a crescer, porque aí se encontram dramas que favorecem o sensacionalismo, ao contrário da aridez da política e economia nas suas abordagens oficiais:
Eu costumo dizer que no Rio tem 6 milhões de pessoas, 600 mil histórias boas acontecendo todo dia, 600 são fantásticas. E a gente só precisa de uma. Onde elas estão? Muitas vão desembocar na polícia, na Justiça. Nem sempre a gente acha, nem sempre aposta na história certa.
De fato, a leitura do Extra mostra que as histórias sobre violência e polícia são temas muito freqüentes. Entre fevereiro e abril de 1999, no seu primeiro aniversário, as capas e matérias de página 3 várias vezes foram dedicadas aos seqüestros de artistas e balas perdidas. No primeiro caderno, que normalmente tem entre 10 e 12 páginas, na maioria das vezes outras duas eram reservadas para notícias de Polícia. A violência também era tratada nas seções de Geral e Cidades. Tem, assim, grande destaque, ainda que a maioria das páginas do jornal trate de televisão e outras diversões (caderno Sessão Extra, 16 páginas na maioria das edições) e de esporte, principalmente futebol (caderno Jogo Extra, 12 páginas na maior parte dos dias).
Tomo como exemplo da temática e do tratamento vistos pelo Extra como popular duas matérias relacionadas à criminalidade. Na sexta-feira, 19 de março de 1999, a página 3 do jornal, excepcionalmente, não é manchete da capa, ocupada por esporte, servidores públicos e pela perseguição da polícia a uma suspeita do seqüestro do irmão dos astros sertanejos Zezé de Camargo e Luciano. Ignorando os assuntos quentes, do dia, a página 3, considerada a mais nobre dos jornais, traz uma história assinada por Adilson Pereira, com uma personagem conhecida em situação inesperada, pronta para surpreender e prender o leitor. Manchete em seis colunas, ocupando todo o alto da página: “A arma agora é o microfone”. Subtítulo explicativo (bigode, no jargão dos jornalistas): “Às vésperas de deixar Bangu 1, Escadinha lança CD de rap e prega união das favelas”.
A estrutura da página 3 do Extra destaca-se pela abordagem em geral didática e contextualizada, quebrando a fragmentação dos fatos singulares, própria do jornalismo e cada vez mais forte nesses tempos de muitas informações em pequenas notícias, curtas e sem aprofundamento ou conexões. No dia 19, a página é identificada pela versal “O assunto é44música das celas”. A matéria principal relata o projeto do CD e seus objetivos. Um quadro de “memória”, freqüente na página, lembra os crimes do Escadinha. Entre os dois, um quadro com versos de um dos raps do novo compositor. O título do CD – “Brazil I – Fazendo justiça com a própria voz” – reverte o nome do presídio de onde o “ex-chefe do tráfico” vai sair (Bangu I) e a expressão popular que assume a violência como forma de justiça independente das instituições. Escadinha assume a postura dos rappers de crítica à exclusão social e restrição à violência como parte do jogo do “sistema”, ao mesmo tempo que se mostra um bandido arrependido. Diz a letra:
É o sangue da favela que está no chão
Por isso eu uso a minha voz para pedir a união
Cansei de ver o povo pobre apodrecer
O meu comando é a paz, força para sobreviver
A nossa guerra é a arma poderosa do sistema
Exterminar o preto, pobre, favelado é o esquema
Enquanto você se autodestruir
Novas cartas marcadas no baralho vão surgir
A parte superior direita, de maior destaque na página, é dedicada a uma entrevista com Escadinha que, assim, tem suas palavras amplificadas pelo jornal. A identificação do quadro dá seu nome e sobrenome, além do apelido: “José Carlos dos Reis Encina, o Escadinha”. O título e a legenda da foto principal fazem referências políticas. O primeiro destaca uma frase do entrevistado: “A desigualdade social é o grande tema nacional hoje em dia”. A segunda identifica o entrevistado com seus projetos de forma simpática: “Escadinha hoje: compositor de raps com o sonho de chegar à Câmara”. Sim, ele quer ser deputado:
Quando eu sair, vou reconquistar a minha cidadania e concorrer a uma vaga de deputado federal, representando as favelas do Rio. Porque não posso concordar que os milionários sejam nossos representantes.
Abaixo da entrevista, duas matérias contam o ponto de vista de rappers que aceitaram participar do projeto, como Mano Brown, dos Racionais MCs, Marcelo D2, do Planet Hemp, e MV Bill, morador da Cidade de Deus – o mesmo bairro de Paulo Lins. A página do Extra cria um panorama positivo, em que personagens e lugares normalmente associados com a violência são retratados com futuro. (COMUNICAÇÃO & POLÍTICA, 1994-1995: 91-93). A escolha do rap não é gratuita. Escadinha conta que sempre compôs samba mas ficou impressionado pela agressividade de Mano Brown e MV Bill, que ouviu em CDs presenteados pela filha:
Daí comecei a reparar que isso era algo além de música, vi que se tratava da luta. Eu não quero mais fazer parte do crime e sim da revolução.
Eu sempre tinha vergonha do que escrevia. Quando ouvi os manos do rap, não tive dúvida, mudei um pouco as rimas e pedi para que cada um deles interpretasse do seu jeito.
Os astros do rap aceitaram o convite de Escadinha com entusiasmo. Afinal, parece haver coincidência entre as maneiras de um e outros falarem da vida na periferia, da violência, da justiça e da falta dela. Essa postura também parece endossada pela página do jornal. Os títulos enfatizam a troca da violência pela arte e a ligação do crime com a injustiça, promovendo uma posição que se afasta do sensacionalismo, ainda que esteja baseada num personagem, tornado quase irresistível pelo passado de crimes, pela deficiência física atual e por detalhes humanos da biografia como o fato de ter sido apresentado ao rap pela filha, de ser um convertido à Igreja Batista e de afirmar ter abandonado o crime. Sua nova obra e suas idéias recebem espaço e, pela conotação positiva da edição, que evita ridicularizar o personagem, de certa forma são endossadas. Mesmo a história dos crimes, relatada no quadro “Memória”, ganha um título simpático, que destaca o nome do personagem e coloca as ações que o levaram à prisão como uma parte apenas de sua história – “O tráfico e as fugas no caminho de José Encina”. De certa forma assumindo a posição declarada pelo personagem na matéria principal e, certamente, reforça-a.
Nos jornais brasileiros, aparece na maior parte das vezes apenas o fato, o crime, isolado e sem investigação ou punição. Segundo Nancy Cardia, do Núcleo de Estudos sobre a Violência da USP, esse procedimento se repete ao longo da década de 1980, na cobertura da violência provocada pela polícia, com mortes de crianças e adolescentes. A conseqüência seria o fortalecimento, pela imprensa, do clima de medo e da idéia de inexistência de justiça no sistema legal brasileiro. Por outro lado, as pesquisas do Núcleo verificaram que os leitores, perguntados sobre medidas para diminuir a violência, optam em primeiro lugar pela melhoria das condições econômicas, e só depois pelo aumento do policiamento. Elas demonstraram que a fragmentação do noticiário brasileiro sobre crimes não é reproduzida pelos leitores, capazes de vincular a violência aos problemas econômicos (COMUNICAÇÃO & POLÍTICA, 1994-1995: 68-73).
O Extra parece equilibrar-se entre duas fórmulas: obter o efeito fácil do sensacionalismo e o medo a partir da violência ou favorecer o entendimento do leitor, evitando a fragmentação. A matéria sobre Escadinha pode ser vista como exemplo da segunda fórmula, na contramão da tendência geral de alarmismo da imprensa, revelada pela pesquisa da USP: ela mostra um bandido punido, que cumpriu pena e será libertado, com planos de não voltar ao crime, mas de tornar-se artista, denunciar injustiças sociais e candidatar-se a representar os pobres no parlamento.
A página 3 do sábado, 10 de abril de 1999, entretanto, tende ao sensacionalismo. A manchete da capa faz a ligação entre a história do dia, mencionada no versal – “Jovem atingido e morto no ponto de ônibus” – e a generalização: “Rio tem um caso de bala perdida a cada dois dias”. Nada de fotos chocantes de gente morta. O grande destaque da página 3 é um enorme quadro com números coletados pela reportagem, assinada por Nelito Fernandes, em jornais da cidade. A estatística é usada como argumento de autoridade e destrinchada para render uma página de análises. Os títulos, como “O terror das balas perdidas”, reforçam a idéia de que qualquer um pode ser atingido, em qualquer lugar, de que os crimes não são desvendados nem punidos e de que o governo não encontra solução para o drama. O conjunto procurar emocionar o leitor, optando por palavras que indicam diretamente medo e sofrimento.
O destaque dado a Alex Costa, morto na antevéspera, combina com a linha do Extra, preocupado em publicar sempre uma boa história para sustentar suas edições. O moço trabalhador, que faria aniversário na semana seguinte e tinha casamento marcado para setembro, é um bom personagem para o jornal popular. Talvez não fosse para um jornal de classe A e B, mas para o público do Extra Alex, morador de São João do Meriti e repositor de mercadorias num supermercado é “gente como a gente”. Por isso a vítima pobre ganha a manchete do jornal e merece meia página para ter contados os detalhes da sua vida interrompida, por meio de depoimentos do irmão e da noiva. Desse modo, promove-se um deslocamento em relação à tendência das coberturas da imprensa, uma extensão do problema da violência influenciada pelo público a que este jornal se destina. No Extra, os moradores da periferia não são apenas criminosos, mas também vítimas da violência que, como a minoria privilegiada, reclama segurança e proteção do governo. O jornal é lugar de legitimação dessa voz. Essa amplificação não contradiz a tom geral das coberturas desenvolvidas pela mídia, mas o reforça, incluindo novas vítimas.
Com dois anos completados em abril, o Extra comemora tiragens superiores aos objetivos iniciais: 282 mil exemplares nos dias úteis e 441 mil aos domingos (IVC, maio de 2000), entre as maiores do País. Recoloco a pergunta: o Extra é um jornal popular? Ou, o Extra é uma voz da periferia? Minha resposta é sim. O anúncio comemorativo do primeiro aniversário do jornal mostrava um bolo com glacê e velinha, daqueles que se pode comprar em padarias. Os dizeres: “Cante parabéns para você mesmo. O jornal que você escolheu está fazendo 1 ano.” De formas certamente variadas, os milhares de leitores desse jornal o consideram seu. Escrevem cartas com reclamações sobre problemas da cidade, que são publicadas diariamente na página 4, com grande destaque. São retratados na coluna Gente Solidária, também publicada diariamente, na página 2. Sugerem as charges que são publicadas aos sábados na página 2 do caderno de esportes. Participam das infinitas promoções que impulsionam a venda do jornal – colecionam selos para concorrer a apartamentos, compram ingressos e concorrem a carros, escrevem para almoçar com seus ídolos – e, quando ganham, viram notícia.
A tentativa de fazer do Extra um jornal popular em novo modelo o obriga a buscar um tratamento mais respeitoso e sofisticado ao morador da periferia, normalmente identificado pela imprensa com bandidos. Lendo o jornal, aprendemos os nomes das dezenas de bairros da enorme periferia do Rio de Janeiro e descobrimos onde ficam seus cinemas, as bancas de jornais que vendem ingressos para os jogos do Campeonato Carioca de futebol ou as melhores ofertas. Também conhecemos a opinião de moradores de Vila da Penha ou de Cidade de Deus sobre discos e livros, ao lado dos palpites de nomes da mídia. É um jornal onde o morador da periferia pode reconhecer seu bairro como lugar de morar e consumir, de ser cidadão, e não apenas como cenário de violência.
No Extra, vejo um produto industrial que se incorpora ao processo de hibridação da cultura popular e dá uma voz, mediada pelo mercado, aos problemas, interesses e artefatos culturais produzidos ou consumidos pela periferia. Uma das vozes possíveis e uma voz potente, visto que os meios de comunicação se colocam, cada vez mais, como mediadores entre o mundo complexo e o indivíduo, organizando a multiplicidade dos fatos numa ordem aceitável de valores reconhecíveis.
BOLETIM LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA. Brasília, UnB, ano I, nº 11, segunda quinzena de outubro de 1997.
CANCLINI, Nestór García. Culturas híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 1997.
HARAZIM, Dorrit. Qualé, cumpádi? Veja. São Paulo, 13 de agosto de 1997.
HERSCHMANN, Micael. (Org.) Abalando os anos 90 – Funk e hip-hop. Globalização, violência e estilo cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
SCHWARZ, Roberto. Um aventura artística incomum. Folha de São Paulo. São Paulo, 7/9/1997. Caderno Mais, p. 12-13.
SEMINÁRIO MÍDIA, DROGAS E CRIMINALIDADE. Comunicação & Política, Rio de Janeiro, n.s., v.1, n.2, p.60-140, dezembro 1994 – março 1995.
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
_____. Vozes não cordiais. Folha de São Paulo, 28/3/1999, p.5-3.